Печать

Последний Византиец

Автор: Александр Генис
Памяти Милорада Павича

Новая газета,  № 134, 02  декабря  2009, C. 23

Книги Павича мне всегда напоминали Венецию. Ей тоже посчастливилось родиться в условиях максимального принуждения. Венеция завелась в фантастической тесноте. Венеция – игра, ребус или кроссворд, заставляющий мастера вписывать дома и дворцы в строчки каналов. В доведенных до абсурда географических условиях проявилась замечательная самодисциплина культуры: искусственные ограничения обернулись апофеозом формы.

Живя по соседству, Павич перенял опыт адриатического чуда. В поисках освобождения от сношенных литературой форм он взял на себя повышенные обязательства – в интересах свободы заключил себя в каземат. Его книги – своего рода Венеция: жесточайшая организационная структура не мешает величайшему авторскому произволу. Так, сочиняя книгу-словарь, Павич развязал себе руки, смиряя хаос абсурдом. (Нет книг абсурднее энциклопедий, расставляющих предметы, имена и понятия в мнимом порядке.) В сущности Павич работал с литературой второго уровня, со словесностью, уже успевшей отказаться от завоеванной свободы и добровольно подставившей шею под новое ярмо.
„Все книги на земле имеют эту потаенную страсть – не поддаваться чтению“, – проговаривается Павич в конце своего головоломного „Пейзажа, написанного чаем“. Чтобы затормозить читателя и сломать автоматизм чтения, Павич изобрел письмо иероглифами, каждый из которых сам по себе затейлив и увлекателен. Роман складывается из отдельных фантастических микрорассказов, составляющих генеральный сюжет, который никак не поддается пересказу. В каждую книгу вставлен разрушительный механизм, мешающий выстроить текст в линейное повествование.
В стандартном романе есть история, хотя бы ее контуры, которые автор наносит беглыми чертами, а затем заполняет объемы красками в меру изобретательности и таланта. У Павича сюжет как музыка: его надо переживать в каждую минуту чтения. Стоит только на мгновение отвлечься, и мы неизбежно заблудимся в хоромах этой дремучей прозы. Таким образом личное время читателя включено во время романа. Читатель – как актер, который и играет, и проживает положенные ролью часы на сцене, старея ровно на столько, сколько длится спектакль.
Пока мы следим за каждым узором-предложением, общее – „история“ – теряется: за деревьями мы не видим леса. Мало того, „дерево“ ведет нас не только вдаль, но и вверх – на него можно взобраться, чтобы взглянуть на открывающуюся панораму. Каждый элемент прозы Павича – саженец, причем бамбука – уж больно быстро растет. В любом из его сравнений – замысловатая притча, в эпитете – намеченная легенда, в абзаце – свернувшийся фантастический рассказ. Все это гротескное изобилие срастается в одну массивную криптограмму: печь из изразцов, каждый из которых одновременно и картинка, и часть живописного панно.
Сам Павич предпочитал архитектурные сравнения: роман как собор или мечеть. Его книги можно обойти с разных сторон, чтобы бегло осмотреть, но можно сосредоточиться на какой-нибудь детали – портал, орнамент, химера, каменная резьба. Избыточное содержание тут так велико, что у нас еле хватает сил и воображения, чтобы удержать в памяти картину целого. Тут-то автор и приходит на помощь, предлагая читателю кристаллическую решетку в виде словаря, кроссворда или какой-нибудь другой семантически пустой формы. Для писателя соблазн этих структур в том, что они позволяют вогнать материал в жесткие рамки, не выстраивая при этом линейного сюжета. Композиция здесь задана не автором, а чужой, существовавшей до него формой. И чем она строже, тем больше свободы у автора и его героев. Он строго соблюдает не им придуманное правило – следит, чтобы герои в нужных местах пересекались. Зато в остальном он волен – повествовательная логика, сюжетная необходимость, законы развития характера, психологическая достоверность, даже элементарная временная последовательность „раньше – позже“ – всего этого у Павича нет. Он счастливо отделался от презумпции реализма, которая создает из книги иллюзию мирового порядка – с началом, серединой и концом, и навязывает автору изрядно скомпрометированную роль всемогущего творца.
Новаторство Павича подчеркивает неожиданная связь с семейными сагами „мыльной“ оперы: бесконечно запутан клубок родственников, людское тесто, которое автор месил прямо-таки со злорадным азартом. „Семейная“ клетка разбухает по всем направлениям – герои плодятся, раздваиваются, повторяются, отражаются, превращая текст в генетическую шараду. От этого генеалогического баньяна не просто добиться ответа на простые вопросы: кто кого родил, любил, убил.
Нам трудно уследить за героями и уж тем более понять их, потому что приключения разворачиваются не только в пространстве, но и во времени. Созданная Павичем литературная форма требовала организации текста на более сложном уровне. Временные координаты тут наделяются пространственными характеристиками: персонажи могут жить во вторнике или в пятнице – не когда, а где. <Павич> ищет ответа – истины, порядка, гармонии, Бога – не в пространстве, а во времени, не на небе, Земле или в преисподней, а в истории, спрессовавшей вчерашний, сегодняшний и завтрашний день.
Он и сам такой. Когда „Хазарский словарь“ обошел и покорил мир, Павича назвали первым писателем третьего тысячелетия, но сам он тянулся к рапсодам, аэдам, Гомеру, к той литературе, которая была до книг, а значит, сможет выжить и в постгуттенберговском мире – когда и если – их снова не будет.
Обедая с Павичем в Белграде, я попытался заказать из меню мастера: „Порция седой травы, два раза по миске божьих слез, один взгляд в панировке с лимоном“. Меня не поняли, что и неудивительно.
Проза Павича не на каждый день: она изъясняется языком цыганской гадалки. Единица его текста – свернутая сказка. Он – рассказчик кошмаров и игрок архетипами. В этой роли Павич уникален. Но все же в его прозе есть нечто нам знакомое: сквозь перевод тут, если угодно, просвечивает славянская душа. С Павичем нас соединяет общий корень мысли. Ее ходы причудливо, но отчетливо повторяют полузнакомые, полузабытые и все-таки родные мотивы. Вслушайтесь в эти настоянные на Достоевском и Розанове афоризмы: „Бог – это Тот, который Есть, а я тот, которого нет“. Или так: „Все для народа, ничего вместе с народом“.
Такая связь – не от хорошей жизни. Как справедливо и не без зависти считают американские критики, все разновидности „магического реализма“ растут лишь в тех неблагополучных краях, где натурализм и гротеск, реализм и фантастика перемешиваются в мучительной для жизни, но плодотворной для литературы пропорции. Лучшее рождается в момент кризиса. Самое интересное происходит на сломе традиционного сознания, когда органика мира пошла трещинами, но держит форму: уже не глина, еще не черепки. Новую литературу создают те, кто попал в зазор между естественным и противоестественным. Так появились не только книги Маркеса и Рушди, но и Сорокина с Пелевиным. Павич – им всем родня: он работал с тем материалом, с которым сегодня живут в России.
Собственно, Павич и сам мне это говорил, объясняя свой безмерный успех у русского читателя.
- А в газетах пишут, – набравшись наглости, сказал я, – что вы – последний коммунист. Правда?
- Нет, я – последний византиец, – непонятно объяснил <Павич и повел на спектакль, поставленный по „Хазарскому словарю“.
Театр в разоренной войной и тираном столице покорял щедрой роскошью. Он являл собой многоэтажную жестяную воронку, выстроенную специально для постановки. Из подвешенного к небу прохудившегося мешка на голую арену беспрестанно сыпались песчинки, бесчисленные, как время. Борясь с ним, спектакль, ветвясь, как проза Павича, оплетал консервную банку театра. Понимая все, кроме слов, я с восторгом следил за созданием мифа.